Колонканын автору — арт-сынчы Георгий Мамедов. «Пикир» рубрикасында жарыяланган тексттер автордун жеке көз карашын чагылдырат.
Бишкектеги Гапар Айтиев атындагы көркөм сүрөт музейинде 2019-жылдын 27-ноябрынан тарта 15-декабрына чейин болуп өткөн заманбап искусствонун биринчи Феминналеси Кыргызстандын өткөн жылдагы саясий жана маданий окуяларынын маанилүүлөрүнүн бири болду. Kaktus.media порталындагы «Феминналенин айланасындагы ызы-чуу» («Скандал с феминнале») тегинин алдында 42 материал бар.
Көргөзмөнүн ачылышында даниялык сүрөтчү жана бийчи Жули Сэйвери секс-жумушчу айымдардын зомбулукка жана эксплуатацияга дуушар болуу маселесине көңүл бурдуруу максатында перфоманс көрсөттү. Перформанс секс-жумуштун формаларынын бири болгон стриптизди тескерисинче көргөзүү менен чагылдырды.
Сүрөтчү көргөзмө залына жылаңач чыгып, жайбаракат биринин артынан бирин алып, кийимдерди кийип жатты. Феминнале көргөзмөсү өтүп жатканда жылгыз гана ушул перфоманс, тагыраак айтканда сүрөтчүнүн жылаңач болгону талкууга алынды.
Ызы-чуунун натыйжасында музейдин директору өзүнүн иш ордунан ажырады, ал эми экспозиция цензурага кабылды – маданият министринин жеке чечиминин негизинде алты экспонат музейден алып чыгарылды.
Феминналенин айланасындагы «маданий урушта» баррикаданын ар тарабында, көргөзмөнү көрүп, аны колдоо сөзү менен чыккан, өлкөнүн мурдагы президенти Роза Отунбаева жана «музейде жылаңач аялдын болуусу, аялдарды басмырлоо» деген, азыркы президент Сооронбай Жээнбеков болушту. Эч бир маданий окуя, анын ичинде заманбап искусствонун көргөзмөсү биздин өлкөдө ушунчалык коомдук көңүл бурууга ээ болгону менин эсимде жок. Көргөзмөнүн куратору Алтын Капалованын жана уюштуруу командасындагы анын шериктеринин талашсыз жана бир маанилүү жеңиши болгондой болду. Бирок бул чынында ошондойбу?
Социалдык тармактардагы катуу талкуулардын жана медиа-материалдардын аягы жок агымынын көңүл буруу борбору көргөзмө өзү эмес, ызы-чуу жана провокация болду. Көргөзмөнүн концепциясы дагы, көргөзмөгө коюлган иштер дагы, алардын мазмундук жана формалдык аспекттери дагы, экспозициялык чечимдери дагы медиада эч кандай кызыгуу жана салмактуу пикир ала алган жок. Маргиналдашкан же басмырланган топтордогу адамдар ишке ашырган долбоорлор көп учурда ушундай абалга дуушар болот.
Мындай долбоорлор ызы-чууга оролот дагы, алар камтыган интеллектуалдык жана чыгармачыл аракеттер же көрүнбөй калат, же баасын жоготот. Көргөзмө жакшыбы же жаманбы, кызыктуубу же кызыктуу эмеспи, экспозициялык чечим ийгиликтүү же ийгиликсиз тандалдыбы, концептуалдык негизи жакшы ойлонулдубу же жокпу – маанисиз болуп калат. Ызы-чуу гана маанилүү. Феминнале жаман, кызыксыз, концепциясы анча эмес жана экспозициясы ойлонулбаган болсо дагы, ызы-чуу баары бир болмок жана президенттер ага көңүл бурмак. Анткени «чечинген аял – бул аялдарды басмырлоо». Ошол эле учурда Феминнале – мыкты, акылдуу, мазмундуу, сапаттуу көргөзмө. Бирок көрүнбөй калган көргөзмө.
Кыргызстан үчүн Феминнале катышуучуларынын географиясы мурда болуп көрбөгөндөй масштабдуу заманбап искусствону көргөзмөсү болгондон баштайлы. Көргөзмөдө Австралиядан Уругвайга чейинки, 22 өлкөдөн 56 сүрөтчү катышты. Көргөзмө эл аралык уюмдардын жана элчиликтердин кандайдыр бир катышуусусуз жана салмактуу каржы жардамысыз уюштурулган. Ушундай масштабдагы маданий окуя — уюштуруучулардын жана сүрөтчүлөрдүн тилектештигинин жана жигердүүлүгүнүн негизинде, баштапкы каржысыз демилге. Көпчүлүк катышуучулар өздөрүнүн эсебинен Бишкекке келишкен же өздөрүнүн жумуштарын почта аркылуу жөнөтүшкөн.
Институционалдык конвенцияларга жана иерархияларга чакырык таштоо менен уюштурууга кароо — бул феминисттик маданий продакшендин негизги принциптеринин бири. Уюштуруучу аялдар көмөк көрсөтүү үчүн элчиликтерге жана эл аралык уюмдарга кайрылышкан, бирок алар «сиздердин концепцияңыздар биз үчүн абдан радикалдуу» деген ачык баш тартуу жоопторду алышкандыгын айтып кетүү керек. Феминналени белгилеген экиге бөлүнгөн сызыгынын, бир тарабында «салттык», «улуттук» жана экинчи тарабында «биздин маданиятка жат», «батышчыл», «сырттан алып келингендиги» эмес, патриархаттын жана ага радикалдык каршы туруу универсалдык мүнөзгө ээ экендигин түшүнүү үчүн, бул реакцияны белгилеп кетүү абдан маанилүү.
Камчы тиштеген кыргыз эркектери гана эмес, саясатты кылдаттык менен жүргүзгөн элчиликтердин бюрократтары Феминналенин концепциясында радикалдуу эмнени көрдү болду экен? Көргөзмөнүн негизи темасы — аялдардын көмүскөдө калуусу, көрүнбөй калуусу: аялдын жашоосунун ар кандай аспекттеринин көрүнбөгөндүгү, эң биринчиден — аялдын эмгегигинин көрүнбөгөндүгү. Көргөзмө 27-ноябрда башталып, он жети күн иштеди. Ачылуу күнү дагы, иштөө убактысы дагы жөн жерден эмес. Феминнале Москва шаарында, 2016-жылдын 27-августунда үрөйдү учурган өрттө курман болгон он жети аялга реквием катары даярдалган. Он жети аялдын он төртү Кыргызстандан барган эмгек мигранттары болгон. Аялдар көрүнө баштаганда эркектердин, айрыкча ресурстары жана бийлиги бар эркектердин ачуусу келе баштайт.
Көргөзмөгө «кесипкөй» жоопту жалгыз Кыргызстандын Сүрөтчүлөр союзу жасады, анда президиумдан аксакал эркектер «бир добуштан» Сэйверинин перфомансын «көркөм баалуулуктан ажыраган, өзүнүн актуалдуулугун алда качан жоготкон, эскирген баналдуу жана кайталанма формалдуу ыкмалар колдонулган» деп табышты.
Бул комментарий америкалык сүрөтчү Жуди Чикагонун «Меймандар үчүн дасторкон» феминисттик искусство жумушуна (1979) болгон реакция менен окшоштугу менин эсиме келди. Алгачкы жолу, 1979-жылы Нью-Йорктогу Бруклин музейинде көрүүчүлөргө көрсөтүлгөн — Бишкектеги Феминналенин ачылышына чейин туура кырк жыл мурда — Чикагонун инсталляциясы алдыңкы эркек арт-сынчылар тарабынан «одоно», «стандарттуу» жана «абдан начар искусство» аталган.
Майрамдык сервировкаланган үч бурчтуу стол болгон өзүнүн көркөм жумушуна, Чикаго мистикалык тамактанууга, адамзаттын бүткүл тарыхында мындай салтанаттарда тамак даярдап, дасторкон жайып, көмүскөдө көрүнбөй калгандарды чакырган, алар аялдар эле. Тамактануунун сыйлуу коноктору — байыркы замандын миф перилерден баштап Виржиния Вульфка жана Чикагонун замандаш сүрөтчүсү Жоржия О’Киффке чейин, отуз тогуз айымдар болгон.
Ар бир мейман үчүн сүрөтчү уникалдуу ашкана буюму салфеткадан, анын бетине каармандын өмүр жолунун символдорун жана атын сайма кылып сайган жана кооздолгон фарфор тарелкасын даярдаган. Ар бир тарелка жекече кооздолуп, анда чакырылган коноктордун өзгөчөлүгүн көрсөткөн, бирок бардык кооздолуулар бирдиктүү декоративдүү стил менен, ар түрдүү көпөлөктөр калыбындагы вульвалар менен жалпыланган. Үч бурчтуу стол 999 үч бурчтуу плиткалардан туруп, ар бирине аялдардын аттары түшүрүлгөн. Ошентип, «Меймандар үчүн дасторкон», адамзаттын тарыхында жана маданиятында олуттуу из калтырган, ойлонуп табылган жана реалдуу 1038 каарман айымдардын элесин түбөлүккө сактап калды.
Кырк жыл мурун эркек сынчылар тарабынан «ылайга жуурулган» «Меймандар үчүн дасторкон» бүгүнкү күндө өткөн кылымдагы көркөм билдирүүлөрдүн эң негизгиси болуп эсептелет. Ал ондогон жылдар мурда эле эл аралык феминисттик искусствосунун тематикалык, эстетикалык жана саясий векторлорун аныктаган. Бишкектеги Феминнале экспозицияда жылдыздуу ысымдар болбогунуна карабай, заманбап фемискусствонун панорамалык айкын картинасын көрсөттү, анда Жуди Чикаго жана анын көп сандаган тарапташтары баштап кеткен, концептуалдык жана формалдык күч сызыктарынын уландысын, өнүгүүсүн табууга болот.
Феминнале экспозициясы австриялык сүрөтчү Клаудия Грюнигдин «Оңой эле го» көрктүү ак-кара фотоколлаждарын ачат, бул жумушта жеңил жана тез сезилген, аялдардын кызмат көрсөтүү эмгегин морт фарфор вазасын абада кармап алууга аракет катары метафора түрүндө көрсөткөн.
Беларус сүрөтчүсү Анна Карпенконун «Аялдар тиричиликте ыңгайлуу, бирок кесипкөй чөйрөдө алсыз» долбоору метафора менен эмес, сандар жана фактылар менен берилгени, аны көрктүүлүктөн ажыратпайт. Стилдүү постер-инфографикалар Беларустагы гендердик теңсиздикти статистикалык маалыматтар аркылуу визуалдаштырган. Мисалы, аялдар беларусттук профессионалдык-мугалимдиктин (54,9 %), студенттиктин (53,7%) жарымынан көбүн түзөт, бирок Беларустагы ЖОЖдордун ректорлорунун 90,4%ы эркектер.
Негизги эстетикалык элементтер катары дасторконду, салфеткаларды жана идиштерди колдонуу, ошондой эле декоративдик-колдонмо техникаларды колдонуу, эркек критиктерге «Меймандар үчүн дасторкон» «одоно жана начар искусство» болуп көрүндү. Бирок Чикаго үчүн ушул элементтерди тандоосу концептуалдык жана саясий маанини алып келди. Тиричилик буюмдары аялдардын жашоосунун негизги шаймандары катары жана «анык аялдардыкы» болгон сайма жана фарфорду көркөмдөө сүрөтчүнүн аялдык субъективдүүлүгүн көрсөтүүсү, «анык эркектердикиндей» эле көңүл буруу жана урматтоо алууга укуктуу, демек, бийик искусствого, живописке жана скульптурага ошондой эле тиешеси бар.
Феминисттик эстетиканын ушул салтына ылайык, Феминналенин көп катышуучу сүрөтчү айымдары өздөрүнүн жумуштарында текстилди, идиш-аякты жана башка тиричилик буюмдарын колдонушкан жана ошондой эле декоративдик-колдонмо өнөрүнүн техникаларына кайрылышкан. Мындай жумуштардын арасындагы эң көрүнүктүүлөрдүн бири Бишкекте жашаган австралиялык сүрөтчү Анна Филипстин «Менин зымырыт аралым» аталыштагы мозаикалык панносу болду. Өзүнүн көркөм мозаикасын Филипс шампундун жана башка косметикалык каражаттардын желим бөтөлкөлөрүнөн жасаган.
Бишкектеги көп сандагы тигүүчү цехтердин биринде чогултулган кездеменин кесиндилеринен Нелля жана Мариэль Жаманбаева сүрөтчү кыздар «Жеңил өнөр жайы» аталыштагы портрет-инсталляцияны даярдашкан.
Тигүү индустриясы – заманбап Кыргызстандын экономикалык түзүмүндө негизгилердин бири. Бул тармактагы жумушчулардын 100%ы аялдар деп айтсак жаңылбайбыз. Өтө көп аудиторияга көрсөтүүгө мүмкүн эместигине карабай жана узак убакытка сактоого мүмкүн болбосо дагы, сүрөтчү кыздар түзгөн тигүүчүнүн образы монументалдуу көрүнөт жана Теодор Герцендин «Мекеним, сага биздин эмгек» (1984) аталыштагы, азыр да иштеп жаткан, бирок андагы тигүүчүлөр жеке цехтерде эмгектенген, ВЛКСМ атындагы мурунку тигүүчү фабриканын фасадын кооздоп турган, Бишкектеги эң көркөм мозаикалардын бирин эске салат.
Феминисттик искусствонун маанилүү темасы – аялдарга карата зомбулук. Феминисткалар аялдарга карата зомбулукту индивиддердин арасындагы тиричиликтеги чыр-чатактын чектен чыккан формасы катары эмес, «улут», «салт», «дин» сыяктуу бийликтүү институттардын жана түзүмдөрдүн колдоосунун жана актоосунун негизинде түзүмдүк көрүнүш катары түшүнүшөт.
Зомбулуктун түзүмдүк мүнөзүнүн айкын иллюстрациясы болуп, Феминналенин айланасындагы ызы-чуу убагындагы, ысык кандуу патриоттордун бири уюштуруучулардын бирөөсүнүн артынан түшүп алып, «кыргыз элинен кечирим суроосун» талап кылган эпизодду эсептөөгө болот. Зордукчу эч качан «жөндөн жөн эле» өзүнүн курмандыгын урбайт, ал дайыма «салттын», «ишенимдин», «мекендин» урматына ал ишке барат. Зомбулуктун жана бийлик институттарынын кайчылашуусун украиналык сүрөтчү кыз Надежда Мицкевич «Жоопкерчиликтүү» аталыштагы графикасында көрсөткөн. Басма үчүн төрт эскизде украиналык оймолор менен айланасы кооздолуп, борборунда улуттук кийимчен жылмайган аял жайгаштырылган, анын денесинде зордукчунун колунан пайда болгон көкалалар калып калган.
Феминнале Чикаго үчүн негизги мотив, өткөндөгү аялдардын элесин түбөлүккө калтыруу жана замандаш аялдардын жетишкендиктерин фиксация кылуу аркылуу, тарыхка аялдардын кошкон салымына карата адилеттүүлүктү орнотуу болгондугун дагы камтыган. Альбина Блинованын «Марттагы тынчтык маршы» живописттик сүрөтү өткөн жылдын дагы бир маанилүү окуясын чагылдырган, ал Феминналеден кем эмес ысык реакцияны жараткан жана кыргыз аялдар кыймылынын негизги окуясы болуп калган, 8-марттагы тынчтык маршы.
Блинова Чикагонун эстетикалык кредосун кайталабастан, өзүнүн долбоору үчүн «эркектик» жана өзү чагылдырган окуянын өзгөчө маанилүүлүгүн бергиси келип, май боёк менен аткарылган живописинин олуттуу медиумун тандаган (көргөзмөдө эки гана живопись иши бар). Бирок Жуди Чикаго үчүн болгондой эле, искусстводогу өзүнүн жолун жаңы баштап келе жаткан, Чуйков атындагы көркөм окуу жайынын студенткасы үчүн дагы бул сүрөт эстетикалык жаңсоо гана эмес, саясий дагы. Маршка каршы улут-патриоттордун каршылык билдирүүлөрүнөн кийин, Блинова сүрөтүн марштагы фото сүрөттөрдөн карап жазды. Живопись сүрөтчүсү катары өзүнүн көркөм көндүмдөрүн колдонуп, сүрөтчү кыз коллективдик портрет тартуу менен марштын катышуучуларын жана уюштуруучуларын колдоону чечти.
Блинованын жумушу баштапкы ыкмалары менен жана заманбап нерсени көркөм фиксация кылуу жана маани берип, таанып билүү кыргыз искусствосунун классиги Гапар Айтиевдин алгачкы жазылган «Физкультурниктер» (1936) сүрөтүн эске салат. «Мен кыргыз жаштарынын жаңы, эркин образын бергим келди», деген бул сүрөтү жөнүндө сүрөтчү.
Ошол учурдагы сынчылар Айтиевдин атлетикалык дене түзүлүшүндөгү эркекти жана аялды спорт кийимчен кылып тарткандагы эр жүрөктүүлүгүн белгилешкен. Феминналедеги бардык иштер маданият министринин цензурасына кабылгандыгын эске алганда, дененин сүрөтүн тартуунун же аны талкуулоонун кымындай гана четин чыгарса, көргөзмөнүн экспонаттарынын катарында болгондо, классиктин бул жумушу дагы музейден зембил менен алып чыгарылмак экен.
«Физкультурниктер» Гапар Айтиев Феминнале жөнүндө талкууда ким тарапта экендигин түшүндүрүп турат, и баса, феминисткалар уят кылган «искусство храмы» бул сүрөтчүнүн атын алып жүрөт. Ал арада, 17 күндүн ичинде, көргөзмөдөн сырткары артист-токтор, воркшоптор, кино көрсөтүүлөр жана башка иш-чаралар болуп жатты, Гапар Айтиев атындагы кыргыз улуттук көркөм сүрөт музейи провинциалдык, көпчүлүккө кызыгы жок «искусство храмынан» заманбап музейге — эң актуалдуу жана каарама-каршы коомдук көйгөйлөр талкууланган алдыңкы маданий аянтчага айланды. Музей көрүүчүлөрүнүн мындай агымын көптөн бери, а мүмкүн, эч качан көрбөсө керек. Феминналени уюштурган айымдардын жеңиши ызы-чуу жана жогорку көңүл бурууда эмес, так ушунда болду.